The Futility of the Collaborative Modernist Gesamtkunstwerk: A Goodmanian Explanation

Kasper Lægring
External Lecturer, Department of Arts and Cultural Studies, Faculty of Humanities, University of Copenhagen, Denmark

Keywords: Gesamtkunstwerk; Modern Movement; modern art; modern architecture; Nelson Goodman

Abstract:

When, in 1943, architect José Luis Sert, painter Fernand Léger and art historian Sigfried Giedion collectively formulated the Nine Points on Monumentality, they sought to revive the collaborative spirit of the Gesamtkunstwerk on modernist terms. Commonly, however, it was the synthesizing genius of the architect, rather than the artist collective, who epitomized the creativity of this new age. Richard Wagner himself, the inventor of the Gesamtkunstwerk as an artistic strategy, cast its creative process in the image of the genius. This programmatic total work of art was quite distinct from the intuitive and collaborative type of Gesamtkunstwerk produced in past epochs, and architects such as Frank Lloyd Wright or Le Corbusier sought to make total works of art on their own. Why was the Modern Movement incapable of producing Gesamtkunstwerke in the old sense? Even when large-scale collaborations did take place, as in the cases of the United Nations headquarters or the Central University of Venezuela, the design process was piecemeal rather than synthetic. In the organic, pre-modernist Gesamtkunstwerk, notably that of the Rococo, ornament occupies a catalytic role, which is absent in its modernist emulations. A possible answer, this paper suggests, is to be found in Nelson Goodman’s notion of exemplification. Exemplification occurs when something symbolizes aesthetically by functioning as a sample of some of its possessed properties. In short, it is a formalist strategy. This paper argues that the prevalence of exemplification in modern architecture can explain why the Gesamtkunstwerk was no longer within reach of the modern architect.

Published in sITA volume 8 (2020), pp. 95-112.
Download full article: 06_Laegring.pdf
* * *

Romanian translation:
Frivolitatea Gesamtkunstwerk-ului modernist colaborativ: o explicaţie goodmaniană

Când, în 1943, arhitectul José Luis Sert, pictorul Fernand Léger şi istoricul de artă Sigfried Giedion au formulat colectiv cele „Nouă puncte ale Monumentalităţii” au căutat atât să reînvie o expresie monumentală adecvată demnă de vremea ei, cât şi să readucă la viaţă spiritul colaborativ al Gesamtkunstwerk în termenii modernismului. Arhitectul, urbanistul, peisagistul, pictorul şi sculptorul ar fi trebuit, astfel, să lucreze împreună la crearea unor noi opere de artă avangardiste.

În mod obişnuit, totuşi, geniul de sinteză al arhitectului a reprezentat creativitatea acestei noi ere, mai degrabă decât colectivul artistic. Însuşi Richard Wagner, inventatorul Gesamtkunstwerk ca strategie artistică a artelor spectacolului, şi-a proiectat procesul creativ în imaginea geniului, iar lucrările unor arhitecţi precum Frank Lloyd Wright sau Le Corbusier au confirmat ulterior dominaţia şi longevitatea acestei moşteniri romantice. Mai mult, această „operă de artă totală” programatică era destul de distinctă de Gesamtkunstwerke produse organic în epoci trecute, când arhitectul, sculptorul, pictorul şi meşterul erau adesea egali în procesul creativ. Mişcarea Arts and Crafts şi mişcarea Art Nouveau proclamau colaborarea, dar cu excepţia câtorva ansambluri spectaculoase, precum clădirea Viena Secession sau Palatul Stoclet din Bruxelles, opera de artă totală colaborativă care să implice mai mulţi artişti în termeni egali devenise deja o raritate în jurul anului 1900.

De ce a fost Mişcarea Modernă incapabilă să producă Gesamtkunstwerke în sensul vechi – colaborativ şi sintetic? Chiar şi atunci când au avut loc colaborări la scară largă, ca în cazul sediului ONU din New York, al Universităţii Centrale a Venezuelei din Caracas sau Regjeringskvartalet (Districtul Guvernamental) din Oslo, procesul de proiectare a fost mai degrabă fragmentar decât sintetic. Arta nu a fost o gândire ulterioară în aceste proiecte, şi totuşi a ajuns să fie găzduită în medii preplanificate. A jucat mai degrabă un rol decorativ decât unul integrant.

Un posibil răspuns, sugerează această lucrare, poate fi găsit în noţiunea de exemplificare a lui Nelson Goodman. Exemplificarea apare atunci când ceva cu simbolistică estetică funcţionează selectiv ca o mostră a unora dintre proprietăţile posedate. În teoria estetică a lui Goodman, denotaţia şi exemplificarea sunt cele două moduri majore de referinţă. Denotaţia este ceea ce în mod obişnuit înţelegem ca reprezentare, iar în pictură, de exemplu, denotaţia apare atunci când o imagine ilustrează ceva căruia i se poate atribui o etichetă. În arhitectură, denotaţia este rară, dar a fost totuşi prezentă ca ornament şi decor până la apariţia Modernismului, când decoraţia aplicată a fost alungată programatic din arhitectură. Ordinele clasice sunt încărcate cu denotaţie — capitolul corintic înfăţişează frunze de acant, se crede că trigliful reprezintă capete de grinzi de lemn etc. — şi au constituit baza arhitecturii occidentale în cea mai mare parte a existenţei sale. Pierderea, de exemplu, a programului decorativ din zonele de recepţie ale Altes Museum din Berlin al lui Karl Friedrich Schinkel, fapt ce a amputat experienţa estetică, confirmă concepţia conform căreia compoziţia estetică a arhitecturii premoderniste s-a bazat pe denotaţie şi exemplificare, deopotrivă.

Lucrare de faţă notează faptul că, în contrast, strategiile secolului al XX-lea de abstracţionism, formalism şi minimalism se bazează pe exemplificare pentru efectele lor şi sunt trăsături definitorii ale modernismului convenţional, incluzând în discuţie şi arhitectura. Textul susţine că această prevalenţă a exemplificării în arhitectura modernă poate explica de ce Gesamtkunstwerk nu mai era la îndemâna arhitectului modern. Referindu-se la analizele arhitecturii Rococo realizate de Dalibor Vesely şi Karsten Harries, lucrarea se concentrează pe diferenţele dintre Gesamtkunstwerk premodernist organic, colaborativ şi Gesamtkunstwerk-ul modernist programatic şi particularist. În timp ce Vesely şi Harries folosesc studii despre ornament ca pietre de temelie în teorii care nu numai că funcţionează ca argument estetic, ci acţionează şi ca critici culturale, această lucrare se concentrează în totalitate pe aspectul estetic al ornamentului şi denotaţiei. Bazându-se pe observaţiile lor, studiul de faţă constată că în Gesamtkunstwerk-ul organic, premodernist, în special cel din Rococo, ornamentul avea un rol catalitic, în timp ce o astfel de funcţionare este absentă în emulaţiile sale moderniste. Deja după Rococo, ornamentul a devenit din ce în ce mai detaşat de cadrul său arhitectural şi nu mai putea servi Gesamtkunstwerk-ului, decât dacă făcea parte din proiecte istoricizante, precum Palais Garnier din Paris, de exemplu, unde ornamentul a fost încă tratat ca înainte, aşa cum era prescris de filozofia Beaux-Arts. Şi odată cu apariţia culturii arhitecturii moderne, în care Adolf Loos a condamnat ornamentul, decoraţia a încetat să mai servească oricărui scop catalitic.

Pe baza acestor constatări, lucrarea ajunge la concluzia că, abandonând denotaţia şi promovând tacit monopolul estetic al exemplificării, avangardele au stabilit cursul unei arhitecturi cu capacitate redusă de a crea Gesamtkunstwerke. Aceasta înseamnă că misiunea în care Giedion, Sert şi Léger s-au angajat în 1943 a fost inutilă încă de la început, deoarece proiectul lor conţinea o disonanţă inerentă între moştenirea holistică a romantismului şi programul particularist al esteticii formaliste contemporane. În cele din urmă, această lucrare încearcă astfel să explice apariţia unei culturi estetice unice în arhitectura modernă, care încă răsună în producţia de arhitectură din zilele noastre.

studies in History and Theory of Architecture • vol. 8/2020
Architectural Aesthetics.
An Old Matter Revisited
OAR LogoPublished with the support of the
Chamber of Architects of Romania (OAR)
Ministry of Culture LogoFinanced by the Ministry of Culture (MC)