Indefinite Faces of Modernism:
Notes on Design in Interwar and Socialist Romania

Mirela Duculescu
PhD, Assistant Professor, National University of Arts, Bucharest, Romania
Translation: Ioana Miruna Voiculescu and Mirela Duculescu

Keywords: Romanian design; modern design; industrial aesthetics; design education; Modernism; industrialization; socialism

Abstract:

This paper attempts to trace connections and intersections between the Western notion of Modernism and the development of Romanian design in both the inter-bellum and socialist periods in relation to the European and international context. It also rehabilitates the history of Romanian design, suggesting the manner in which a history seen as minor and peripheral is historically and theoretically an integral part of the so-called major, hierarchized, and non-inclusive canonical history of modern industrial design.

We suggest that a double layer of complexity of design-related manifestations filtered through the lens of Modernism can be considered in Romania. On the one hand, the local manifestation of the echoes of Modernism in the inter-bellum period (artistic avant-garde and modernist architectural expressions) and the effort to industrialise the country, in an attempt to move beyond the agrarian economy, gave rise to singular attempts at original Romanian design or experiments with everyday objects (i.e. Malaxa car by the architect Stan Bortnowski, domestic objects by the painter Max Hermann Maxy).

On the other hand, in postwar Romania, under the new communist regime, the emergence and development of design (Industrial Forms) higher education (1969/Bucharest, 1971/Cluj) and of professional designers shall be inscribed within the vision of the socialist state - design was perceived as one equivalent of industrial modernization in socialist Romania - in the context of international concerns with modern design education; the syllabus was inspired by the Bauhaus pedagogical model. However, the practice of design professionals was honest but limited in its effectiveness.

Published in sITA volume 7 (2019), pp. 137-156.
Download full article: 08_Duculescu.pdf
* * *

Romanian translation:
Feţe imprecise ale modernismului. Note despre design în România interbelică şi socialistă

Articolul examinează intersecţiile şi conexiunile dintre filosofia modernistă şi dezvoltarea designului în România, deconstruind modelul vestic al istoriei canonice a conceptului de design modern (formulată de Nikolaus Pesvner), model care a funcţionat în paralel cu încercările teoretice şi practice de a deschide drum designului local conectat, iniţial, cu experimentele interbelice şi, apoi, cu acţiunile din sistemul socialist. În acelaşi timp, recuperarea istoriei designului românesc, sugerează modul în care aceasta, considerată minoră şi periferică, se integrează teoretic în istoria canonică, aşa-zis majoră, ierarhizată şi non-inclusivă, a designului industrial modern.

Cel mai persistent model al istoriei designului modern, creat în 1936 şi extrem de influent până în anii 1970, este de filiaţie britanică şi a fost conceput de Nikolaus Pevsner, care se preocupă printre primii de subiect (Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, Faber and Faber 1936 / MoMA 1949). Acest model, care nu e lipsit de abordări discutabile, stabileşte un parcurs genealogic al arhitecturii şi designului Mişcării Moderne, conectat la industrializare, din care atât nordul şi estul Europei, cât şi alte culturi non-occidentale sunt excluse prin ignorare.

Eforturile de industrializare a României au rădăcini dincolo de perioada socialistă. Manifestarea locală a ecourilor modernismului din perioada interbelică (experimentele avangardiste ale pictorului Max Herman Maxy cu obiecte de uz zilnic) şi efortul de industrializare a ţării, în încercarea de a depăşi economia agrară, ocazionează eforturi singulare de creaţie originală românească. Un caz exemplar este primul automobil românesc care se dorea a fi popular, produs în 1946 la Reşiţa, în uzinele industriaşului Nicolae Malaxa, după un proiect pentru caroserie semnat de arhitectul Stan Bortnowski.

Pentru designul din România, momentul esenţial avant la lettre este activitatea Grupului Sigma şi a „constructiviştilor” de la Liceul de Arte Plastice din Timişoara în perioada 1970- 1974, adevărat vârf de lance şi promotor al experimentelor pedagogice de tip Bauhaus. Am arătat că apariţia educaţiei superioare de design în România şi folosirea terminologiei adecvate domeniului se leagă de „deschiderea” pe care partidul comunist a permis-o timp de un deceniu (1964-1974). Ea a fost în conjuncţie cu legitimarea profesiei de designer în România socialistă, la care au contribuit eforturile arhitecţilor de educaţie modernistă, ale specialiştilor din domeniul artei şi ale reprezentanţilor oficiali (care au promovat noţiunea de design în relaţie directă cu industrializarea socialistă), convinşi de necesitatea designului pentru industrie şi calitatea vieţii.

Astfel, prin strădania unor arhitecţi (arh. Paul Bortnowski, arh. Virgil Salvanu) şi artişti deschizători de drumuri (pictorii Ion Bitzan şi Vladimir Şetran), iau naştere secţiile de Forme industriale / Design de la Bucureşti (1969) şi Cluj (1971); învăţământul superior de design era arondat Ministerului Industriei Uşoare, justificându-se astfel necesitatea şi utilitatea profesiunii. Programa de învăţământ s-a inspirat din modelul pedagogic de la Bauhaus, fiind articulată pe studiul formei, iar tatonările perioadei de început, legate de tipul de învăţământ (artistic, tehnic, de arhitectură) în care putea să funcţioneze şcoala de design reflectă problematica internaţională.

Etimologia engleză a termenului design complică istoria domeniului, marcată de dificultăţi şi incertitudini: cuvântul design intră în vocabularul cotidian în 1974, odată cu Seminarul Naţional de Design, până atunci fiind utilizate sintagme precum estetică industrială (în concordanţă cu accepţiunea franceză şi, mai ales, cu cea sovietică) sau artă industrială, forme industriale sau forme utile.

Designul a funcţionat diferit pe palierul oficial şi pe cel al profesioniştilor, paliere care nu au coincis. Din această raţiune, domeniul designului a fost perceput diferit ca semnificaţie şi rol. Ambiţia fabricării unor produse „originale româneşti” a aparţinut regimului politic. Acesta dorea să demonstreze puterea şi autonomia sistemului economico-social din Republica Socialistă România (inclusiv prin producerea „maşinii pentru toţi”) şi nu să folosească în mod conştient designul ca resursă potrivit unei strategii la nivel de masă.

Destinele profesionale individuale au fost cele care au marcat designul românesc în perioada socialistă şi în activitatea de proiectare din domeniul transporturilor. Încercările de creare şi execuţie de obiecte româneşti, pe linia comenzii de partid, se regăsesc în proiectul maşinii populare de foarte mic litraj Dacia 500, model Lăstun – un proiect costisitor, la care a lucrat un colectiv complex, omologat forţat în 1986 şi al cărui design de caroserie este semnat de designerul Radu Teodorescu (absolvent al şcolii de la Bucureşti în 1979). Eşecul de fabricaţie a demonstrat necesitatea retehnologizării industriei româneşti, fapt ce a pus capăt procesului de design.

Designul românesc a încercat să se conecteze la realitatea internaţională, ridicând oficial problema sincronizării în dezvoltarea economică, şi, neoficial, cea a faptului că designul nu poate compensa precaritatea resurselor materiale şi deficienţele tehnologice dintr-un sistem economic destructurat. Din această perspectivă, preocuparea şi eforturile depuse în şcoală şi în practică erau îndreptate nu atât către practicarea designului „socialist” – o construcţie abstractă, căreia nu îi corespundea o pedagogie specifică şi de care cei apropiaţi profesiei nu erau conştienţi –, ci către practicarea onestă, cu adevărat, a profesiei.

În peisajul local se manifestă o dublă complexitate a manifestărilor legate de design, filtrată prin lentila modernismului: în România ante- şi interbelică sesizăm o legătură subtilă între sincronism, avangarda artistică şi de arhitectură, procesul de modernizare de durată, industrializare şi democratizarea accesului la bunuri de uz zilnic; pe de altă parte, în România postbelică, cea a noului regim comunist, apariţia educaţiei superioare în design (în 1969 la Bucureşti şi 1971 la Cluj) şi a designerilor profesionişti se înscrie în viziunea oficială a statului socialist, potrivit căreia designul legitima industria şi industrializarea. Cu alte cuvinte, designul românesc s-a născut „modern” într-un sistem socialist totalitar bazat pe o economie slabă şi o industrie înapoiată, în care predomina industria grea, pe care regimul o voia la acelaşi nivel cu cea a celorlalte state (fie ele socialiste sau capitaliste). Procesul este inversul celui occidental (european şi nord-american), în care conceptul de design modern s-a născut odată cu progresul industrial real, cu producţia de masă şi cu ideea de accesibilitate a cât mai multor oameni la produse de folosinţă zilnică.

studies in History and Theory of Architecture • vol. 7/2019
Seasoned Modernism.
Prudent Perspectives on an Unwary Past
Published with the support of the
Chamber of Architects of Romania (OAR)