The Liberation of Identity
The Margin Redraws the Museum – a Preliminary Study

Catrìona Macdonald
MA (Hons), MArch, MA, ARB/RIBA Part II, Associate, Victoria and Albert Museum, London, UK

Keywords: museum; gallery; interpretation; representation; design

Abstract:

With the Palestinian Museum opening in May this year and the recently successful fundraising campaign for Faheem Majeed and Jeremiah Hulsebros-Spofford’s Floating Museum in Chicago, it would be tempting to suggest that we are entering a new praxis of the marginal in the museum. A hallowed place once reserved for the cultural élite, the concept of the museum has a history embedded in imperialist gains and repressed losses. Often intimidating, the problems of access, interpretation and representation in museums trouble architects, curators and exhibition designers alike. To what extent must the typology of a museum building both reflect and enable the marginal artefacts contained within? How can you design a functioning museum without producing something that enhances its ideologies? Is it possible to design a museum of the margins or is the term “museum” too loaded? Can the concept of “museum” be more flexible in order to keep up with the cultural world as it is now? Perhaps we need to move beyond the museum; perhaps the museum itself is dead.

Published in sITA volume 4 (2016), pp. 165-180.
Download full article: 11_Macdonald.pdf
* * *

Romanian translation:
Eliberarea identităţii
Marginea redesenează muzeul – un studiu preliminar

Odată cu deschiderea Muzeului Palestinian în mai 2016 şi cu reuşita campanie de strângere de fonduri pentru Muzeul Plutitor din Chicago, al artiştilor Faheem Majeed şi Jeremiah Hulsebos- Spofford, ar fi tentant să sugerăm că intrăm într-o nouă eră a practicii marginalului în muzeu. Deseori intimidantă, problema accesului, interpretării şi reprezentării în muzeu îi pune în dificultate în aceeaşi măsură pe arhitecţi, curatori şi designeri de expoziţii.

E greu să contrazici faptul că muzeul nu se află în slujba societăţii, dar e necesar oare ca o instituţie să fie permanentă pentru a fi muzeu? Trebuie să achiziţioneze o colecţie? Dar dacă dovada materială a fost furată sau pierdută în timp? În ce măsură tipologia clădirii muzeului trebuie să reflecte şi să valideze în acelaşi timp artefactele marginale din interior? Cum poate fi proiectat un muzeu funcţional fără a produce ceva care consolidează ideologiile occidentale deja consacrate?

Ca loc sacru, rezervat cândva elitelor culturale, conceptul de muzeu are o istorie ce întreţese cuceriri imperialiste şi pierderi reprimate. Toate muzeele internaţionale considerate astăzi fundamentale au fundaţiile construite pe exploatarea alterităţii marginalizate. Într-adevăr, în Marea Britanie şi mai ales în cazul muzeelor, este imposibil de separat istoria surselor de finanţare de crearea multor construcţii municipale. Putem vedea cu claritate două tipuri de câştiguri ale demersurilor coloniale sau imperialiste: câştiguri materiale şi achiziţii culturale.

În decembrie 2002, directorii a optsprezece muzee influente au semnat „Declaraţia privind importanţa şi valoarea Muzeelor Universale” — o luare de poziţie care sublinia încrederea în idealurile Iluminismului ca modalitate de a-şi justifica modus operandi. Niciun muzeu din Africa, Asia sau America Latină nu a fost consultat în elaborarea Declaraţiei. Poate că acestea nu întrunesc criteriul „cunoaşterii civilizate”.

Valoarea achiziţiilor culturale din Muzeele Universale este încă o dată evidenţiată în arhitectura clădirilor care le găzduiesc. Pentru ca o clădire să găzduiască cunoaştere şi putere în acelaşi timp, ea trebuie să arate ca la carte, iar tropii arhitecturii Greciei (antice) i-au pus la dispoziţie uneltele pentru a juca acest rol. Astfel, ideologia Muzeului Universal este intensificată şi validată de arhitectura care o adăposteşte.

Aşa cum putem vedea în cazul Tate, „misiunea civilizatoare” a prezenţei muzeului poate fi văzută ca operând în aceleaşi graniţe geografice, însă expansiunea globală în deceniile recente este cea care stă dovadă a folosirii conceptului de muzeu ca brand şi emblemă vandabilă pentru oraşe care se străduie să se prezinte ca locuri atractive pentru turism şi trai. Avanposturi ale Guggenheim, precum cel din Bilbao (proiectat de Frank Gehry şi deschis în toamna lui 1997), s-au dovedit utile pentru un oraş defavorizat, care îşi dorea o emblemă pentru a intra pe scena culturii globale. Intr-adevăr, Guggenheim este mai curând o instituţie orientată spre expansiune globală, decât un partener într-o instituţie care stimulează comunitatea locală. El este într-un contrast puternic cu instituţii precum Tate Liverpool, care au lucrat cu comunităţile locale şi s-au adaptat nevoilor acestora. Louvre Abu Dhabi şi-a început viaţa printr-un acord interguvernamental semnat de Franţa şi Emiratele Arabe Unite şi este văzut cu adevărat ca o alianţă şi nu ca un avanpost.

Atunci când vorbim despre cultură şi reprezentările acesteia, ştim că dintotdeauna au existat cei care au luptat împotriva normelor. În Orientul Mijlociu a existat aproape douăzeci de ani o reţea „la firul ierbii” de spaţii contemporane, galerii, fundaţii culturale şi şcoli. De ce să nu-şi creeze instituţia lor, care le reprezintă propriile interese? Muzeul Palestinian este un muzeu care îşi exprimă identitatea naţională raportându-se la topografia înconjurătoare şi nu la tipologia vernaculară. Este înrădăcinat în peisaj, la fel de imobil precum munţii din faţă.

Dorinţa de auto-identificare nu se limitează la cei care se luptă cu forţe imperialiste externe sau care au biruit într-o anumită situaţie, ci îi include şi pe cei care se luptă pentru recunoaştere în propria ţară. Muzeul Plutitor din Chicago este o arhitectură ca mediu de schimb, care combină constituirea de locuri de creaţie, activismul şi designul de expoziţie, pentru a crea o platformă pentru conversaţii.

În Muzeul Palestinian şi în Muzeul Plutitor din Chicago vedem oameni şi artişti controlându-şi reprezentarea instituţională şi implicarea proprie. La suprafaţă par a fi proiecte cu interese divergente, căci unul este o clădire permanentă cu o naraţiune specifică, iar celălalt este un proiect itinerant care susţine naraţiunile altora, însă amândouă explorează cererea pentru un muzeu mai flexibil şi accesibil.

În ceea ce priveşte instituţiile tradiţionale şi muzeele consacrate, poate că lucrurile se schimbă. Cenuşa din Tasmania se va întoarce în Australia după o luptă cu British Museum care a durat douăzeci de ani. În ultimii şaisprezece ani muzeul Tate şi-a modificat modalitatea de achiziţii astfel încât să includă mai mulţi artişti din ţări mai puţin reprezentate şi mai multe femei decât înainte. Însăşi ideea unui muzeu important ca structură permanentă nu mai este valabilă, astfel că muzeul din Manchester şi-a creat o variantă gonflabilă care e itinerată prin şcoli locale şi centre comunitare.

După cum am văzut, „muzeul” încă aduce cu sine o anumită solemnitate şi stimă. Are bagaj ideologic. Fără doar şi poate, „muzeu” nu mai este egal cu patru pereţi şi coloane grandioase. Nici măcar nu mai trebuie să aibă o colecţie permanentă. Muzeul rezidă acum în acele momente „între”, în conştientizarea unei identităţi, în aducerea împreună a unui grup şi în comemorare. Acum muzeul funcţionează pe două paliere: unul profund personal şi/sau individual şi unul colosal şi de public.

Muzeul ajunge până în cele mai îndepărtate colţuri, într-o stare de mişcare continuă. Trebuie să creeze spaţii ale devenirii mai curând decât spaţii ale existenţei. Cu alte cuvinte, muzeele trebuie să reziste tentaţiei de a fi esenţialiste. Muzeul nu ne mai construieşte, ci mai curând noi îl construim pentru a ne înţelege pe deplin şi a ne împlini. Trebuie să ne proiectăm propriile naraţiuni şi propriile muzee. Acest proces este cel care eliberează şi întăreşte identitatea.

studies in History and Theory of Architecture • vol. 4 / 2016
Marginalia.
Architectures of Uncertain Margins
Published with the financial support of the
Chamber of Architects of Romania (OAR)